论《诗风》
刘登翰
一
《诗风》创办于年[1]。罗孚在《香港文化漫游》中说：“从文学的角度看，年是个引人注目的年头。”[2]因为，在这一年有四个文学刊物同时创刊。它们是，吴其敏主编（编辑潘耀明）的《海洋文艺》、林以亮主编（编辑陆离）的《文林》、也斯主编的《四季》，以及本文将要论及的由五位刚离开大学校门的青年学子黄国彬、羁魂、陆健鸿、郭懿言、谭福基创办的《诗风》。罗孚因此说：“当大陆上的文苑因“文革”而一片寂寞时，香港的文苑却颇不寂寞[3]。
在这四个刊物中，《诗风》有别于其他三者而引起人们注意的：一、它是由年轻人自己掏钱创办的同人性质的刊物。《海洋文艺》和《文林》的主编都是富有盛名的作家和学者，且都有一定的经济资助作背景，《四季》的主编也斯虽也一样年轻，但其背后有一批资深作家如刘以鬯等在支持，唯独《诗风》是靠一群初出茅芦的青年学子在奋斗，这就需要更多对文学的执着和奉献精神。二、《诗风》是诗刊，其他均是综合性的文学刊物，《文林》还兼及艺术。三、《诗风》从年6月创刊，到年6月第期终刊，坚持达十二年之久。在香港时有起落的诗坛上，堪称仅有；即使在一般文学刊物中，也属少有。因此，凡有论及这一时期香港诗歌或文学者，无不注意到《诗风》的存在。时过22年，重新回眸这个初创时难免幼稚而后逐渐成长起来的诗刊，我们可以从不同方面来认识和估量它在香港诗歌发展上的地位和意义。
首先，《诗风》成长了香港的一代年轻诗人。黄国彬在回忆《诗风》的初衷时说：“我提议办一份诗刊，以便跟别的作者交流，给香港的诗人提供一个创作园地。”[4]《诗风》12年，几乎所有在七十年代前后走进诗坛的香港诗人，都在这里亮过相。当然，成长首先是创办者自己。在这12年，“当日二十多岁的青年，而今面向四十”[5]，阅历、学养和诗艺，都和刊物一道走向成熟。五个最初的创办者中，陆健鸿（楚狂生）和郭懿言后来留学美国，跟随著名诗人杨牧另创新天不论，黄国彬、羁魂、谭福基都成了今日香港诗坛、文坛令人瞩目的诗人、散文家，黄国彬还以自己的博学多才，名重于学术界和翻译界。在年改版后加入的新人中，胡燕青几乎就是从《诗风》中走出来的年轻翘楚。她以中学时代的一首《战后》叩响《诗风》大门，而由长期作者成为编者，在诗风社出版了处女诗集《惊蛰》，并成为两届中文文学奖的诗奖和散文奖得主，还于年被评为香港三位优秀青年诗人之一。另一新人王伟明在写诗和译诗之余，更热心于编辑工作，成为沟通大陆、台湾和海外诗人的一座桥梁。另外两位新人温明和凌至江，也都有诗集问世。曾一度加盟《诗风》的何福仁、康夫、周国伟、黄泽林等，也都一直是香港诗坛的活跃人物。可以说，《诗风》及其前后出现的诗刊如《秋萤》、《焚风》、《罗盘》等，成长起来了香港一个年轻的诗的世代。
第二，《诗风》以及同时出现的青年诗刊，开始了香港诗坛更代的转换期。五十年代的香港诗坛（文坛也大致一样），几乎都是由内地南来的诗人担当主角。稍后虽然出现了昆南、王无邪、叶维廉、戴天、蔡炎培等人，形成香港本土诗人最初的梯次，但由于他们或很快就离开本港、或专注于其他事业，诗作渐少。直到六十年代中后期“文社潮”涌起后，在香港文化和教育背景下成长起来的年青一代才大批进入文学领域。《诗风》是“文社潮”汐退后由校园进入社会的一个重要代表。社会阅历的加深和文学视野的开阔，洗却了他们学生时代难免的稚气、狂热和浮浅。《诗风》等青年诗刊的逐步成长，意味着在香港文化和教育背景上成长起来的一代青年诗人和作家的文学自觉，他们在七十年代，和几乎同期大量从内地南来的青年诗人、作家一起，推动了香港诗坛和文坛的世代更替，与继续活跃在诗坛和文坛的老一辈诗人、作家，鼎足而立地撑起香港的文学新世界。
第三，《诗风》在创作方向上提出了沟通传统与现代的诗歌艺术的审美选择，对香港现代诗的发展，具有重要意义。在编辑路线上提出了“兼收并蓄”的方针，使刊物不仅包容了不同的艺术风格和流派，也成为整合包括大陆、台湾、港澳和海外华文诗坛的一座重要的桥梁。
上述种种，都为《诗风》在香港新诗发展上所占有的地位做了肯定。也因此，我们有必要对《诗风》十二年的风雨历程，再做进一步的探析。
二
传统与现代，是二十世纪中国文学发展如影随形必须不断面对的问题。民族性和时代性，历来是文学发展的一组充满张力和活力的矛盾。反映到文学上，从时间和空间两个角度看，它既是历史创造和积累的文学财富所形成的艺术传统，如何适应现代社会的变迁和发展，在不断的演进中获得更新的问题，也是一个地域或民族的文学，如何在保持自己特独传统的同时，吸纳和融摄异地域和异民族的有益创造，形成自己新的传统而汇入世界的文学潮流之中的必然趋势。这一本来已不易厘清的问题，由于香港特殊的社会环境，变得更加尖锐和复杂。一方面，香港作为英国的殖民地，西方文化对于香港有着远比中国大陆更为直接、强烈的影响，随着香港都市经济的发展，传统的现代化问题，也远比中国内陆更为急迫地提出。另一方面，随着海峡两岸政治对峙格局的形成，被视为第三地的香港，便成两岸政治角力的又一个新的战场。二元对立的政治共存于香港，必然投影到文学上来，影响着香港文学的存在和发展形态，也使本来比较单纯属于文学自身的传统与现代问题，蒙上了一定的政治色彩，而更趋复杂化。
二十世纪的香港
《诗风》的创办，首先就面临着如何处理传统与现代的关系问题，这也是进入七十年代的香港诗歌，所面临必须解决的一个问题。香港的新诗，从五十年代以来，大致沿着比较传统的写实主义路线，和比较开放的现代主义路线两条脉胳发展。写实主义的诗歌以南来的诗人为主，继承着“五四”和抗战以来的诗歌传统，提倡对社会人生的关切和现实批判精神，努力使诗歌承担一定的社会使命，发挥教化和批判的作用。其诗人，不仅聚集在左派刊物周围，连具有“绿背文化”[6]背景的某些刊物，也是如此[7]。这一流脉随着七十年代南来诗人的源源加入而不断发展，也随着诗歌观念的逐步变化，而对现代主义诗歌有所吸收和融通。现代主义诗歌在三、四十年代的香港，虽活跃过像戴望舒、徐迟、芦荻、鸥外鸥这样的现代诗人，但它在五十年代的重新出发，却也如台湾一样，是来自大陆和本港的两股力量的互相激发。年，由岑昆南、王无邪、叶维廉、卢因、蔡炎培等创办的《诗朵》出版，以介绍现代主义文学思潮、发表现代诗为主，抗衡当时较为传统的写实主义诗歌。作者主要是本岛背景下成长起来的诗人、艺术家。《诗朵》虽只出版三期，但其潜在影响却不容低估。被评论者称为“香港早期现代主义的发端”的《文艺新潮》[8]，是由马朗(马博良）在年3月创办的。马朗生长于海外华侨家庭，抗战末期回到祖国，曾在上海主编《文潮》月刊，提倡现代主义、关心新诗运动。刘以鬯曾把他来港创办《文艺新潮》，和同年纪弦在台湾倡组“现代派”，揭起“现代诗”大旗相比[9]，视作是从大陆带来现代诗火种的两个播火者。《文艺新潮》出版15期，至年5月终刊。研究者认为，“五十年代马博良对现代主义抱持的理想，带有很特殊的中国经验，是部分知识分子的心理写照，甚至可以说，马博良企图把现代主义变成一种文艺武器，一方面抗衡当时社会那种殖民主义色彩浓厚与物欲横流的困厄，一方面用以净化人心，拨乱反正，缔造文学及文化的理想境界。“因此，马朗带来的中国经验，不但把自三、四十年代在中国大陆兴盛勃发而一度中断的现代主义，得以在香港及台湾延续”，而且，“对于推介西方现代派文学与理论，以及早期香港文学尤其是现代诗的成长，皆担当了启后的意义。”[10]香港倡导现代主义的刊物，如《诗朵》、《新思潮》、《好望角》、《中国学生周报》等，便以《文艺新潮》为发端和基础，形成了互相承袭的发展脉胳。
在考察香港现代主义文学的发展中，我们注意到两个特点：一、现代主义的影响主要在学院和经由学院正规教育而步入社会的青年诗人和作家之中；二、香港的现代主义文学思潮和台湾有解不脱的姻缘。香港早期对现代主义理论的评介和提倡，曾经影响和推动了台湾现代主义的兴起，而台湾形成规模的从诗到小说、从文学到艺术的现代主义运动，又反过来影响和推动了香港的现代主义创作。尤其在现代诗方面，两地的诗人互访，作品共登、刊物交换，甚至互相评奖，几乎出现了一个共同的现代诗的空间。评论者对香港现代诗的肯定，同时也是对台湾现代诗的肯定；对台湾现代诗弊端的批评，几乎同时也是对香港现代诗的批评。许多论者都是把“台港”现代诗视为一体的。在这背景下出发的《诗风》，必然要受到上述种种来自社会的、文学的环境因素的影响。他们对诗歌发展路向的认识和选择，不仅决定着他们个人的艺术倾向和风格，而且在一定意义上也意味着是香港诗坛(至少是它的一部分）对当代中国新诗发展路向的认识和选择。具体来说，影响巜诗风》作出这种选择的有社会文化思潮、现代诗艺术发展和他们个人学识背景三方面因素。
首先，《诗风》与“文社潮”的关系。《诗风》同人在回忆刊物的创办时，都十分强调它与“文社潮”的关系。据羁魂忆述[11]，所谓“文社潮”是指出现在到年间和至年间的两次校园文学运动。第一次以大专学校为主，第二次广及多个中学。当时由爱好文艺的青年学生组成的各种文学社团在二百个上下。它也引起社会各方面的重视。当时具有不同倾向的报刊，如《星岛日报》、《华侨日报》、《天天日报》、《工商日报》、《新生晚报》、《新晚报》，以及《中国学生周报》、《青年乐园》、《文艺世纪》等，都设有“青年园地”、“学生园地”等专栏、专版或专页，刊登文社和青年学生的作品，也以各个刊物不同的艺术倾向，影响文社及其成员的创作。《诗风》的同人大都是当时文社的“过来人”。如当时同在皇仁中读书的羁魂和黄国彬，就分别加入了“文秀”、“蓝马”和“秋风”三个文社，并成为文社刊物和报纸青年副刊的积极撰稿者，其所受的影响，自然在所不难免。羁魂说：“七十年代开始，文社风潮日渐消退，但不少文社成员仍继续以个人身分努力创作。本来成就不大的新诗，反而由此开拓了新的蹊径！那些文社来过人，于文社潮滔滔浩浩中溯回涵泳，进而专注于新诗的创作和提倡，更直接导致了八十年代诗社和诗刊的勃兴。”。[12]《诗风》是其中的典型之一。它自然也就带着文社的影响进入刊物。《诗风》坦承，它是上承《诗朵》、《中国学生周报》的余绪。[13]这一定位，既表明了《诗风》的现代性质和走向，同时也逼使《诗风》必须面对社会对现代诗的批评，对现代诗如何重新确立与传统、与现实的关系，做出自己的回答。
其次，社会对现代诗的批评，掀起了现代诗重新省思自己的艺术浪潮。自五十年代中期以来，台湾现代诗一直处在尖锐的批评声中。它对于历来少有论争的香港诗坛，虽然震撼不如台湾那么强烈，但仍然带来冲击。台湾对现代诗几近清算的批评，带来两方面的效果，其一是以后六十年代中期“笠”诗社的成立为标志，而以七十年代初期《龙族》、《大地》、《主流》等诗社的出现为继续，崛起了一股欲与现代主义相抗衡的写实主义诗潮；其二，推动了现代诗从“重估传统”和“重认现实”两个方面来省思和调整自己。其实这一调整早在六十年代初期余光中与洛夫关于《天狼星》的论争时就已开始。余光中为此写了《再见，虚无！》，宣布他已出完了现代主义的“麻疹”，而寻求向中国传统的回归，并开始了以《莲的联想》和巜五陵少年》为代表的沟通现代与传统的“新古典主义”时期。这成为希望重新调整自己艺术路向的现代诗，一个相当普遍的选择。后来洛夫重新解释自己曾经崇奉的超现实主义，希望以广义的“超现实主义”来沟通中国古典美学的精神和禅诗传统，也是这股“新古典主义”艺术思潮的反映[14]。正在这场对现代诗批判高潮中创刊的《诗风》，既把自己归向于现代主义，便不能不也面对着现代主义发展路向的调整。以他们个人所接受的现代诗人的影响，倾向于在当时从理论到创作都对现代与传统关系进行重新诠释且有相当成熟实践的余光中的路子，就很自然和必然了。
第三，《诗风》同人自身的学识背景。《诗风》的创办者，都是学院出身。分别毕业于港大中文系、英文系和历史系，完整的学院教育，使他们不仅有较为广泛的与西方文学的接触，而且对中国古典文学有相当精深的认知和研究。对五四以来的新文学，也能秉持香港的地域之利，接触到在大陆受冷落或在台湾遭到禁绝的各种不同倾向的作品。这一较为宽泛的学识背景，使他们无论对传统或对现代的认识，都较少偏颇，而一旦确立将二者相沟通的艺术目标，也具有实践的可能。《诗风》对现代诗发展路向的选择，最初就表现在它的《发刊词》上。今天重读香港新诗发展上这一具有文献价值的短文，有三个方面特别引起我们注意：一、它在肯定现代诗的功绩时，又对现代诗采取严励的批判态度。它认为：“六十年代，七十年代，台湾崛起了一批年轻的现代诗人。他们吸收了西洋诗人、主要是欧美诗人的很多优点，以现代的精神，写出了很好的现代诗。这批现代诗人在吸收与介绍外国现代诗的优点方面功不可没。今日的现代诗，无论在语言、意象、技巧各方面都已胜过三十年代、四十年代的新诗”。但紧接着，它又指出：“不过，由于他们大部分提倡反叛传统，所以不为一般较保守的学者或读者所接受”。“要彻底打倒传统，与传统脱离关系是行不通的”。“高唱反叛传统，犹如坐在树桠而要把树桠锯断一样可笑”。这表明了编者对现代诗一分为二的态度，和对现代诗弊端的基本认识。对于现代与传统的关系，虽然尚缺乏深刻的分析。在《诗风》后来刊登的许多论文中，我们才陆续读到。但这种认识在七十年代初期仍属难得,它构成了《诗风》出发的前提。二、《诗风》明确提出了现代诗的发展路向：一方面要继往，继承中国文学的优良传统，一方面要开来，面向那无垠的将来，同时还要虚心地吸收外国大诗人如叶芝、艾略特、波特莱尔、里尔克的优点，然后创出中国现代诗自己的面目。与现代诗“横的移植论”相对立。《诗风》对现代诗首先提出的是继承中国文学传统：中国古典文学和五四新文学的传统；其次才是在借鉴外国传统中创出自己的面目。而这个“创出自己面目”的目标，不仅是借鉴外国文学，也是继承中国文学传统所必须的，一切创作者的最大期望。《诗风》对现代诗发展路向的认识，实际上也是《诗风》同人对自己现代诗创作的要求，它形成了《诗风》同人大体一致的艺术方向。三、《诗风》在编辑方针上提出走“兼收并蓄”的路线。最初这一“兼收并蓄”的方针，最初比较狭窄地局限于现代诗和旧诗的并存上，而且希望让现代诗与旧诗互相冲击，冲击出真正具有新面目的中国现代诗来。但后来则发展为包容不同艺术风格和流派，进而又包容不同时代和地域的诗歌创作，成为超越政治、也超越历史的一座诗的桥梁。《诗风》对于因历史原因而处于分裂状态的中国诗坛，所起到的沟通、整合的作用，将为历史所铭记。《诗风》十二年，就沿着它最初《发刊词》提出的目标，越来越明晰、也越来越成熟地发展着。在年同时创办的四个刊物中，《海洋文艺》坚持写实主义的路线，《文林》和《四季》继承《文艺新潮》和《中国学生周报》的现代主义路线，而《诗风》则从现代中寻求与传统的沟通和多元的包容，它们各创自己面目地在香港文学的发展上，留下独特的足迹。
三
《诗风》的“兼收并蓄”方针，使得七十年代以来本港的年轻诗人，无论何种风格倾向，几乎都在刊物亮过相。但真正支撑刊物并体现出刊物艺术风格，而够得上称为《诗风》诗人群的，还是《诗风》最初和后来扩充的创办者：黄国彬、羁魂、陆健鸿（楚狂生）、郭懿言、谭福基、胡燕青、王伟明、凌至江、温明（黑教徒）等。这是我们凭以分析《诗风》艺术倾向的根据。羁魂曾说：“诗风同人风格尽管并不一致，但对传统（包括古典）与现代（包括西方）文学兼收并蓄，正是这点，形成了《诗风》诗人最重要的艺术特征。余光中在年应邀来港出席“诗风周年纪念朗诵会”所发表的演讲《中国的现代诗，从何处来，向何处去？》中曾经指出，台湾在一九六O年到一九六七年间出现过一个对超现实主义的反动，受艾略特理论的影响，“认为一个诗人要有历史感，写现代的生活，现代人的活动，都必须以古典为背景”，于是，“厌弃了西化的诗人便纷纷跑到中国的古代文化，从中国的文学里面去接受中国的精神，然后把它融化到现代诗来。”他把这称为“新古典主义”，自称“有好几年，我个人就尝试过”，“譬如在《莲的联想》里面，也就是把这个理论用到现代诗方面来。”直到近年，才跨越这个新古典主义时期，认识到表现中国精神，“一方面要接受中国古典文学，发扬中国文学的特长、特性。在现代诗方面，恐怕还要认识中国当代的环境，民族的环境。就是说，一方面是中国的过去，一方面是中国的现实。这两方面加起来，才能够成为中国精神的全貌。”[15]
上承〈诗朵》、“周报”的现代诗绪、而又备受六、七十年代台湾现代诗风潮影响的《诗风》同人，几乎都经历过对“新古典主义”从神往到跨越的洗礼。其中尤以诗龄最长的羁魂最为典型。十八岁开始写诗的羁魂曾于和诗友合出了一本诗集《戳象》，年出版了他个人的第一本诗集《蓝色兽》。他是在台湾超现实主义处于高潮时走入现代诗的。因此他浸淫于当时所认识的“现代”，从它的现代感性到超现实的语言、意象和技巧，显然要比《诗风》的其他同人来得更深。许多评论者都指出，羁魂早期深受洛夫影响，并且引用写于年的《蓝色兽》中的一段[16]为例：
死亡给串成一束美丽的诗篇
赠与我一个并不算夜眠的晨
委实早年我就毁灭过
以雪崩的姿态去毁灭太阳的结晶
浮夸是裸乳的疯妇常强迫路人
吸啜腥涩的汁液
且自命为诱人与被诱者的矛盾
之后便晾晒虹下一若破裳
诗中充满互相对立和转化的意象，表达的正是洛夫在《石室之死亡》时期最常表现的“生死同构”的主题。“死亡”赠给我的是“美丽的诗篇”一样象征生命的“晨”；而这个“太阳的结晶”的晨，实际上早年就被“雪崩”毁灭了。同样，象征生命的“乳汁，却来自实际上已失去生命意义的“疯妇”。因此它必“腥涩”，虽在美丽的“虹下”，却若“破裳”。诗人从现实的困惑中意识到生命的无奈和在这无奈中寻找希望的虚无。诗中过于绵密的意象和被扭曲的矛盾句法，使羁魂在“很洛夫地”加深诗质的同时，阻碍了与读者的交流。正像他多年至友一针见血的批评：“技巧过于纯熟而又处于一个内容荒瘠的环境下，实在是一件很危险的事。”[17]，不过，包括洛夫在内的变动着的现代诗潮，给予羁魂的，还有洛夫也服膺的传统的禅思。在稍后创作的《劫》（）、《越》（）、《后》（）、《破》（）中，我们看到了洛夫《金龙禅寺》和周梦蝶《还魂草》的影子；而在写与余光中相见的《哀王孙》（）中，则有着余光中写《五陵少年》的气韵。后来羁魂自己总结说：“从十八到二十三岁，《蓝色兽》许是，很超现实的现代加很诗词的古典一同酵酿出来，那一纸天真的押票？"[18]这是羁魂诗歌的两个基本出发点。只是在后来的发展中，逐渐抛弃了超现实的虚无倾向，留下了变幻莫测的超现实主义的语言技巧，同时，大大发展了很“诗词”的新古典主义倾向。他复活了中国古典文学中仍富有生命力的文言词汇、意象、境界和典故，努力使所写的现代诗，葆有“中国自己的面目”。他以和杜甫同题的《秋兴八首》来寄托对同窗的怀念；在对中国远古文物的《遥远的呼唤》中，萦系着婴儿对母亲那样永远割舍不断的“脐带”般的深情；甚至，他重写历史故事，在《刺秦》中，以一百多行的诗句描写在动荡乱世中，中国古代知识分子匡民济世的抱负和崇节尚义的牺牲精神。不过，在他的”新古典主义”中，总是努力以中国传统的人文精神，来观照今天的现实生活。当他以《折戟三篇》来写现代人的困惑时，唐代诗人杜牧“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝”的无奈与感慨，便浸透在现代潦倒文人的困顿人生之中：
无后无仙无后无先一塔你我守着
守着余杯守着可乐
家庭乐在玄秘外
从无到有你运的是气功
从线到面我要的是盲拳
一次招式换一次秘籍
一一三百篇
一一日知录
一一儿女经
论剑维园以后
江湖无改鬓毛更
重掷而今
注不孤
注竟孤
深深刺痛
许是四方圆壁上
风干了的某朝
写卷经文
一一《折戟·第二篇玄秘塔：致老吴》
事实上，当年的《诗风》诗人，不同程度地都具有某些新古典主义的倾向。这正是学院派诗人或经过学院教育和训练的诗人，常常容易拥有的特点。知识是他们写作的基础，也是他们用以认识和表达人生的手段和背景。一旦当他们意识到必须表现现实背后的那份历史意蕴时，他们学养中的那些历史知识便蜂涌而至呈现出独立的文化价值，或者直接成为他们写作的对象，或者间接成为他们表达现实人生的桥梁和手段。这是学院派、或经过学院训练的诗人的优势，也是他们往往难免的“迂”和与读者之间的“隔”。后来余光中把自己早期的新古典主义倾向提升为表现现代人对历史认知的“为中国文化造像”[19]。深受余光中影响的《诗风》诗人的努力，也向这一目标靠拢。
《诗风》曾经付出很大篇幅提倡史诗。年10月出版的第29期《编后话》中就指出：“最近有些诗人尝试长篇史诗的创作，希望在星光灿烂的中国诗坛升一轮红日。”[20]而前此发表的一篇署名文章已经提出：“中国的历史，正是史诗的好料。”“有志的诗人，可以从古籍的诸神中立一个秩序，连接起史实，将中国的诞生、成长、壮大、老弱、新生作为径，而以民族和文化精神、作者的人生观、史观作为纬，成为伟大的史诗。”[21]为此，它在第30期转载了三十年代诗人孙毓棠着名的历史长诗《宝马》，并作了一些分析[22]，以为典范。《诗风》不少诗人都写过历史题材的作品。羁魂除《刺秦》外，还写过屈原和渔父，写过传说中的华山救母[23]；黄国彬写过黄花岗《七十二烈士》[24]；最执着于这一题材的大概要数温明（黑教徒）。他先是各以数百行的篇幅改写了白居易的《琵琶行》和《长恨歌》，后来又以贯穿历史的气魄写了《黄河十奏》[25]，从史前的《夸父》、《北京人》、《大禹》，越过战国的《秦始皇》，楚汉争雄的《项羽》，盛唐的《李白》、《杜甫》，和欲挽颓宋的《岳飞》，直到今日的《香港人》。而另一位新人胡燕青在为李贺写了《语天》之后，又以八百行的篇幅写了充满神话色彩的猎人故事《日出行》[26]。他们在以现代人的观念重新诠释历史的同时，又努力表现历史自身独立的品格，以为中国文化造像。
黄国彬代表着《诗风》的另一个倾向：诗与现实的关系。“文社”时期的黄国彬主要写散文。他介入诗的创作较晚，我们读到他最早的作品是写于年岁末的《秋》等[27]，大约是在创办《诗风》之前与陆健鸿“交换彼此少作”[28]时的作品。那时，相对于批评声中的现代诗，正崛起一股写实主义诗潮。在这一背景下走向诗歌创作的黄国彬，不能不在艺术风格上烙有这一时期的印记。如果说，羁魂是从较多侵淫于现代的迷失中，用传统作为调整自己的过渡；那么，黄国彬则是在对现代诗“意象支离，晦涩而不可解、不可感”[29]的批评中，以写实作为“对一些迷失于自我世界的作者”，“引导他们走出向外面广阔天地的途径”[30]。他把写实分为狭义和广义两类。狭义是指艺术方法：“外间客观世界，尤其是现实社会、现实生活，透过作者的想像成为艺术的创作过程”；广义则指诗的现实精神：“描写民间疾苦、社会黑暗的固然是实”；“反映个人心态、宇宙万象的亦未尝不是实”[31]。他的创作，大致也都包括在这一分析之中。虽然他并不主张可以“定写实于一尊而排斥其他非写实的品”，但他确实认为写实“是一条可走的路”，“有本领的诗人便不应避而不走”[32]。在诗集《指环》自序中，他说：“诗之为道，有如指环：浑然不知其始，渊然不知其终；环内一大千，环外一大千；统御大千，神而明之，不可着摸的圆心是诗人的想像；至于围绕圆心，循环不息的烨烨圆周，也许就是永恒吧。”[33]《指环》分为“内篇”和“外篇”，内篇写个人生活和个人感性中的宇宙万象，外篇写社会人生。他的创作大概也可依这“环内一大千”和“环外一大千”两类来分。前者表现了他敏锐、丰富的个人感性生活，后者则传达着他对时代、历史、国家、民族、社会、人生的理性思考和殷殷关切之情。在《诗风》诗人中，黄国彬不唯是个亲情感（包括乡情、人情、友情）十分浓郁的诗人，也是个社会感十分强烈的诗人。他曾说过，“和自我同样重要，甚至比自我更重要的还有我民、我土，以及千千万万和自己一样平凡的人”。因此，“国家、民族、社会，以至世界向我撞击所引起的轰鸣”[34]，构成他诗歌生命最强有力的声音。他为周恩来逝世写下的长诗《丙辰清明》，为唐山大地震写下的长诗《地劫》[35]，都强烈地传达着他对中国命运忧心忡忡的关切和对吾土吾民死死生生的眷念：
生时他们没有得到甚么，
也不懂得希望甚么，
死亡却没有因此对他们仁慈；
来时那么突然，
不像夏夜，缓缓下降，
柔柔地抚慰疲倦的四肢入睡，
却猝然，把他们攫入长夜。
大地遗弃出卖了他们，
终生信仰的大地，
一夜将他们埋葬，
埋葬从此永远失眠的灵魂。
一一《地劫》
悲痛欲绝的感情于无言中深具震撼的力量。
香港是一座与这群《诗风》诗人的人生履历共同成长起来的现代都市社会。对香港这一都市社会的反映，自然进入他们诗的观照之中。这种观照，大抵是从两个角度进行。一是社会批判的角度。黄国彬的《天堂》、《从天堂想起》、《都市之光》，楚狂生（陆健鸿）的《都市三部曲》[36]等等，都属于这一类型：
华丽的礼堂
绅士们袋鼠般捧着他们成功的
大腹
淑女们也挺着累累的成熟
一袋成熟该可以有多少个股东？
青春是不是也买空卖空？
明天的股市
我该投电话置地还是
你底爱情？
一一楚狂生：《都市三部曲》
诗人常以讽刺的笔调揭露和斥责现代都市社会背弃人性和伦理的种种丑陋现象和贫富对峙的社会不公。另一是从历史的角度，如羁魂的《官富场》[37]。他以纷纭如过客似的种种历史现象，来写香港复杂的社会和文化：
那一年其实
宋帝是来过
英女皇也来过
元兵来过
日本兵也来过
陈宜中张世杰来过
之后又有谁来过？
那一年其实
官富外这里还有
烽火不忘梳的石以及
督辕的杜鹃艺术的节
还有宋王望不到京华的台以及
下瞰所谓太平的老衬亭还有
清也不管英也不理的
特种城寨以及
归不得中属不得英的本土
诗人因此感慨：“殖民／从海盐到鸦片到储备金／从行宫到渔舟到地下铁”。”这是比较直接的例子。
其实，在《诗风》诗人群中大量从社会民俗的角度来描写香港新旧并呈、华洋杂揉的社会人生景象的作品，也是一种历史性的观照视野。仍以羁魂为例，他的《旺角周》、《旺角街市》、《庙街榕树头》，乃至《弄龙的老人》[38]等等，均属于这一类型。擦亮在“黄昏来时带回的那一片黑”中的，“有专治鸡眼痔疮顽癣梅毒的”医和“善观气色推命理的”卜，以及“兼擅国粤欧西名曲”的过气歌星和“即做的裁缝”、“即炒的厨师”、“独战群雄的棋手”和“卖武药的江湖客”等等。每一种人都是一份历史，交织在一起便构成了一个迟迟不肯退席的传统杂驳的“香港”。还有一部分作品写香港的建设和变迁，也大都从自然和历史的更迭着眼。如黄国彬的《沙田之春》[39]，以迎面削来的“一艘强力引擎快艇”留下“一道惨白的疤痕”的意象，来蕴藉“声势汹汹向吐露港那边掩杀”的马场建设，对沙田静谧之春的破坏；羁魂的《上水印象》[40]以冗塞的车龙与不改的乡音”、巍峨耀眼的新楼与匍匐的村墟、赶工车站的繁乱与缀在未拆卸的村屋前的牵牛花吐放的淡紫等等象征着都市与乡村对立的意象，来表现社会转型进程中“割去好一段过熟的陈腐／却遗留另一节／怎也连接不起的／青黄”，都是属于一种历史的观照视野。相对说来，《诗风》诗人从现代都市社会的困扰来揭示现代人的生存境况和心灵困惑的作品，要薄弱一些。因此有些人略感他们的“现代性”稍有不足。不过，艺术的感知内涵和观照角度，受着社会、历史和个人种种因素的制约，各有侧重，不必有所高低。在香港诗坛的多层结构中，它由另外一部分诗人更多地去表现，而这些诗人所欠缺的，或许正是这份历史感。正是这多元结构，才构成一个完整的诗坛。
四
正如《诗风》诗人在创作上所秉承的既方向一致又风格各异，《诗风》在编辑方针上也主张以现代诗为主的兼容并蓄。12年来，这个方针也随着社会的发展，个人的成熟，以及对当代中国诗坛和世界诗坛视野的拓宽，而有所发展和变化。最初，兼收并蓄的方针是针对西洋诗，尤其是旧体诗而提出来的。在《发刊词》中，他们提出：“《诗风》所发表的作品，包括现代诗的创作，现代诗评论、西洋诗翻译与介绍，中国旧诗的创作、中国旧诗的批评。”并且特别强调：“这种形式的诗刊，恐怕并不多见，因为一般诗刊，发表旧诗便不发表现代诗，发表现代诗便不发表旧诗：新旧两体，互相排斥，势成水火。”而他们则主张“兼收并蓄”：“让现代诗与旧诗互相冲击，希望冲击出真正具有新面目的中国现代诗来。”[41]这是站在现代诗的立场上兼容旧诗（而非站在旧诗立场上来兼容现代诗），目的是希望以旧诗的冲击来推动中国现代诗新面目的创造。这实际上是他们在接受“新古典主义”沟通现代与传统的诗观影响，而体现在刊物编辑方式上的一次幼稚的实践。于是我们看到最初几期的《诗风》，都有着书法十分精美的旧诗作品的刊载。不过它的作者大多是《诗风》编者师挚辈的学者、教授。虽然同在一张刊物上，却与现代诗虽不排斥，也互无关系，并不能由此“冲击出真正具有新面目的中国现代诗来”。诗的传统或现代，首要在于精神。寻求现代诗与传统的沟通而创作出具有中国面目的现代诗，主要也是以现代精神对传统的重构，而非仅是现代形式的模仿或某些因素的摄入。或许正是意识到这一点，第10期以后的《诗风》，便不再做这种无法达到预想目的的试验了。倒是他们12年来始终坚持的对中国古典诗歌的评论、介绍。他们曾经颇具规模地推出过“诗经专号”（第期）、“屈原专号”（第85期）、“陶潜专号”（第98期）、“李白专号”（第92期）、“杜甫专号”（第85期），还评论和介绍了苏轼、辛弃疾、韩愈、李煜、李商隐、柳宗元、李贺等人的作品，讨论了中国古典诗歌关于史诗、境界、咏物、用典、炼字等等美学论题。这一切都从较深的层次上提高了现代诗人对中国古典诗歌传统的认识，丰富了他们的学养和从精神上沟通传统的重新创造。《诗风》编者对传统的认识是比较宽泛的。它并不仅仅狭隘地囿限于中国古代的传统，还包括了五四以来中国新诗的传统和世界各国的诗歌传统。当然，对中国五四以来新诗传统的认识，有一个逐渐开阔的过程。最初较多集中于30年代以来的具有现代主义倾向的诗人。《诗风》是从对这股五四以来虽不曾断流，却也未能成为洪波大澜的现代诗潮的肯定，来编辑“李金发专号”，介绍卞之琳、孙毓棠、何其芳，以及40年代九叶派诗人辛笛、郑敏、唐湜等人的。后来才逐渐涉及现代诗潮以外的诗人，编辑了“郭沫若纪念专辑”，评介了“抗战诗”以及艾青、臧克家的创作。然而这份名单对于五四以来新诗传统的认识还是有所欠缺。但弥足珍贵的是，在七十年代所作的这些评论，已经表现出他们超越意识形态、回归诗歌艺术本身的努力和勇气；倒是在对于世界各国诗歌（包括东南亚的华文诗歌）的翻译和介绍上，是《诗风》同人乐此不疲并成为刊物特色的一项重要贡献。这是香港地处世界文化风潮前沿地带的客观优势。《诗风》同人都有较好的外文基础，以诗人之笔，来译介域外诗歌，于译于介，都较之一般译者更能得其神韵和知其滋昧。这使《诗风》成为不仅在时间上沟通了历史，在空间上也横贯了世界的一座诗之桥梁。《诗风》的“兼容并蓄”在上述的一方面，是就其诗歌自身的艺术关系而言；在另一方面，则表现为超越意识形态的囿限，整合由于政治的对峙而分流的当代中国诗歌的努力。《诗风》的编者最初是从寻找中国新诗的传统源头，而触及到当时实际上已由政治的原因而处于对峙和分流的这个“大中国”观念下的当代诗坛的。十数年之后的中国现代诗，实际上是来自大陆及台港的诗歌，在现实的发展中，“冲击出的新面目”。《诗风》的“兼收并蓄”，最初从对不同艺术风格的包容，伸向对历史传统的吸收，再走向对不同地域的当代中国诗坛的整合，是这一编辑方针深具意义的三历其变的发展，尤其是最后这一发展，使巜诗风》已经不仅仅只是一份“香港”的诗刊，而在中国诗歌整合的历史进程中，扮演了一个重要而有意义的角色。
12年前就停刊了的《诗风》已经走入历史。凡进入历史的也必成为传统的一环。对香港而言，它“上承《诗朵》、“周报”的现代余绪，更直接间接刺激后来诗社诗刊的出现，其间影响，不言而喻”[42]。这看得见的影响指的是曾加入《诗风》而后来离开的何福仁、康夫等人创办的《罗盘》，以及《诗风》主将之一羁魂的学生洛枫、吴美筠参与创办的《九份壹》，特别是《诗风》一部分同人后来耐不得寂寞复出创办的《诗双月刊》等。但看不见的影响，包括对中国当代诗歌的整合，和香港现代诗的成长，恐怕要更深长而久远了。
——年9月于香港岭南学院现代中文文学研究中心
作者附言：
这是二十多年前的一篇旧文，写于年客座香港岭南学院期间，曾连载于《香港文学》年第4、5、6期，未在内地发表。二十多年过去，我已忘了这篇文章，手头也无存稿，多次编选文集，均未收入。直到不久前，经赵稀方先生提醒，才忆起曾有此文，并承稀方兄幇助，从网上下载给我。近日，在稀方兄大作《报刋香港》的引领下，对于香港报刋与文学关系的讨论，成一热门话题。此文虽是二十多年前旧作，亦属这一研究范畴。不揣淺陋，提供关心这一话题的学界同仁参考。
向上滑动阅览注释
[1]诗风社于年4月成立，由黄国彬、羁魂、陆健鸿、郭懿言、谭福基五人创办。同年6月1日出版《诗风》第1期，为单张4开8版的诗歌月报；第49期（年5月）以后改为32开版的杂志型诗歌月刊。同时吸收王伟明、胡燕青、温明、凌至江、何福仁、康夫、周国伟、黄泽等人加入编。不久，何、康、周、黄等因为诗观分歧，宣布退出。年1月，由诗风社创办另一刊物《小说散文》，增加了新的成员，如许定铭、周兆祥、林永雄、康洁薇、黄泽华等仅4期，就因财力不敷停刊。《诗风》也从年10月第89期起由月刊改为双月刊，至年6月第期终刊。
[2]罗孚：《香港文化漫游》，香港中华书局，年7月初版，第页。
[3]同上，第页。
[4]黄国彬：《〈诗风〉侧影》，载《文艺》季刊，第7期，年9月，第31页。
[5]《停刊感言》，载《诗风》第期，第2页。
[6]所谓“绿背文化”，指的是韩战后，美国驻香港的领事馆和新闻处所支持建立起来的文化阵线。“绿背”是美元的别称，因此亦叫“美元文化”。友联研究所和友联出版社及其支持下出版的《大学生活》、《中国学生周报》、《人人文学》等，均属“绿背文化”系列。参见罗孚《香港文化漫游第10》，3页至页
[7]羁魂在《从“文社”到“诗社”》一文中曾说：“战后初期，香港本土文学还未萌芽，主力尽是来自内地的文人学者。新诗方面的力匡、徐速、徐吁、李素等较传统的白话诗，曾影响过不少青年学生，尤其力匡发表在《人人文学》的短诗，更风靡一时。”可作一佐证。该文载香港《诗》双月刊4卷2期（总20期），年10月出版。
[8]参见洛枫的论文《香港早期现代主义的发端——马朗与〈文艺新潮，载香港《诗》双月刊第2卷2期，年10月出版
[9]参见刘以鬯《三十年来香港与台湾在文学上的相互联系》，载香港《星岛晚报》年8月22日、29日《大会堂》副刊。
[10]洛枫《香港早期现代义的发端——马朗与〈文艺新潮〉》，香港《诗》双月刊二卷二期，第33至34页。
[11]参见羁魂的文章《从“文社”到“诗社”》，载香港《诗》双月刊4卷2期(总20期），年10月出版。
[12]同上，第44页。
[13]同上，第47页。
[14]关于台湾现代诗的这场论争，可参阅刘登翰等主编的《台湾文学史》下卷第五章第一节《现代主义诗歌运动的发展及其论争》，海峡文艺出版社，年第一版，第页至页。
[15]以上引言均见余光中在诗风周年纪念朗诵会上的讲演词《中国现代诗，从何处来，向何处去？》，载《诗风》第14期，年7月1日出版。
[16]收于羁魂诗集《蓝色兽》，台湾万年青书廊，年出版
[17]路雅：《养在塔里的蓝色兽》，原载《文社线》第58期，后做为附录收入羁魂诗集《三面》。
[18]羁魂诗集《山仍匍匐》自序，香港山边社，年6月出版。
[19]余光中诗集《隔水观音记》，台北洪范书年出版。
[20]《诗风》第29期，年10月1日出版。
[21]萧艾：《从内容说现代诗的路向》，载《诗风》第24期，年5月1日出版。
[22]这些分析文章，除了《诗风》第31期(年12月1日）转载孙毓棠《我怎样写〈宝马〉》、冯沅君《读〈宝马〉》外，还有第32期（年1月1日）萧艾的《浅评〈宝马〉》，第72期(年5月1日）、何超的《分析孙毓棠的宝马》等。
[23]前者为独幕现代诗剧《渔父》，后者为《华山记》，均收于诗集《折戟》，香港诗风社，未着出版时间，据年11月出版的《诗风》第78期刊载的出版消息，当系这一年出版。
[24]收于《攀月桂的孩子》，台北林白出版社，年6月出版。
[25]黑教徒改写《琵琶行》的长诗题为《京城女》，载《诗风》第32期（年2月），改写《长恨歌》的长诗题为《长生殿下》，载《诗风》第38期（年7月），《黄河十奏》载《诗风》第52期（年9月）
[26]均收入胡燕青诗集《日出行》，香港山边社，年7月出版。
[27]收入黄国彬诗集《攀月桂的孩子》，台北林白出版社，年6月初版。
[28]见黄国彬《诗风侧影》，载《文艺季刊》第7期，年9月出版。
[29]黄国彬：《从未来，看现在——替现代诗算算命，看看病》，载《诗风》第23期，年4月出版。
[30]黄国彬：《也谈写实》，载《诗风》第37期，年6月出版。
[31]同上
[32]同上
[33]《指环》，香港诗风社，年9月出版。
[34]《指环》自序。
[35]《丙辰清明》，载《诗风》第51期（年8月出版，收入诗集《指环》。《地劫》，载《诗风》第54期（年11月出版），收入诗集《地劫》，香港诗风社，年出版。
[36]黄国彬的《天堂》收入诗集《攀月桂的孩子》，《从天堂想起》、《都市之光》收入诗集《指环》，楚狂生的《都市三部曲》，载《诗风》第6期，年11月出版。
[37]《官富场》，收入羁魂诗集《折戟》。
[38]《旺角周》，收入羁魂诗集《趁风未起时》，香港马现代文学社，年12月出版。《旺角街市》、《庙街榕树头》、《弄龙的老人》均收入羁魂诗集《折戟》
[39]《沙田之春》收入黄国彬诗集《指环》。
[40]《上水印象》收入羁魂诗集《趁风未起时》。
[41]以上引号中的文字，均见《诗风》发刊词，年6月出版。
[42]羁魂：《从“文社”到“诗社”》。
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